QUATRO ETAPAS DE APAGAMENTO
2024 - instalação - Conversas do Invisível - Lado A - AL859 Art Space, Porto - Portugal
De onde se parte
Este ensaio aborda o método criativo e alguns conceitos centrais à elaboração da instalação Quatro Etapas de Apagamento, apresentada em abril de 2024 na AL859 - Associação Cultural. A obra fez parte da exposição Conversas do Invisível - Lado A, atividade ligada à unidade curricular Investigação em Arte (Questões Metodológicas) – coordenada pelas professoras Catarina Almeida e Teresa Almeida – do Doutoramento em Artes Plásticas da Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto.
Começo a discussão com um exercício de imaginação que carrega consigo algumas referências artísticas que considero relevantes para pensar este projeto. Depois, continuo apresentando o tema do apagamento – que está no cerne do trabalho – e o disseco em dois tipos: o primeiro é óptico, fundado em questões relacionadas ao modo como a luz projetada se expressa e se esvai; o segundo é ético, ligado ao processo de apagamento que promovem as ferramentas de inteligência artificial – usadas nesta instalação – à medida que se apropriam de inúmeras criações humanas para que componham o database usado no treinamento da máquina, desassociando-as da identidade de seus autores. Por fim, concentro-me em tratar desses problemas como constitutivos do processo investigativo, que alia a prática e a pesquisa num mesmo esforço de trabalho.
Dos refletores que iluminam a si mesmos
Proponho que se imagine um feixe de luz a atravessar uma sala de exposição, traçando um lume contínuo em formato de cone, que vai se alargando desde o pequeno ponto de geração do clarão até que chegue à parede que dá termo ao ambiente. Se não houver nada substancial que se interponha a esses raios, somente suas extremidades serão visíveis, a partida e a chegada. A luz atravessaria o intervalo espacial sem deixar rastros em seu percurso. No entanto, se algo a interceptar pelo caminho, a passagem luminosa será evidenciada. Essa barreira poderia ser composta mesmo por pequenas partículas espalhadas pelo ar, como explorou Anthony McCall em suas instalações do projeto Solid Light [1], ou, mais especificamente, em Line Describing a Cone, de 1973, obra inaugural dessa série de trabalhos. Nela, o formato cônico está ao alcance dos olhos, embora sua materialidade seja tão pouco sólida como é possível às leves partículas de fumo que são atingidas pelas – ainda mais leves – partículas de fótons. Nas palavras de McCall, essa obra seria um filme “que existe apenas no presente: o momento da projeção. Não se refere a nada além deste tempo real. (Em contraste, a maioria dos filmes faz alusão ao passado.)”[2] (McCall in Elcott 2012, 160) Embora, ali, a projeção tenha sido constituída por meio da sensibilização de um filme 16mm, o que costuma estar associado a uma ideia de indicialidade da imagem (Nöth 1995) e à inseparabilidade do fotograma e seu referente (Barthes 1984), o que interessa é a própria luz, no tempo e no espaço da exibição. Sua relação com a materialidade não dependia da representação de algo externo ou anterior. Hoje, com a possibilidade de produção de imagens por síntese computacional, tal dissociação é mais evidente, mas – ao falar de filmes e de computação gráfica – Comolli se perguntava se a falta do referente em uma imagem eletrônica tornaria a sua “inscrição desrealizada” (Comolli 2008, 171). Vemos que o modo como o real é concebido por McCall passa por outro prisma, não o da documentação de um outro, mas o da constituição de algo que é, sim mesmo, realizado no tempo presente.
O trabalho que apresento agora também é formado por um cone de luz a se expandir pelo espaço, porém – em vez de o distribuir uniformemente por uma névoa que toma toda a sala – disseco a sua forma em camadas, em diferentes etapas de visualidade. É algo mais parecido com o que fez Bill Viola em sua instalação The Veiling [3], na qual os projetores de vídeo estão apontados para nove telas de tecido translúcido que estão suspensas sucessivamente ao longo da sala de exposição. O acúmulo das imagens planificadas, uma após a outra, revela o percurso da luz pelo ambiente. Tanto no trabalho de Viola, como em Quatro Etapas de Apagamento – obra em questão neste texto – tira-se proveito tanto daquilo que os véus podem revelar quando usados como receptáculo para uma luz disparada contra a sua leve tessitura, mas também daquilo que escondem, que velam sob seu acobertamento.
Das primeiras e evidentes etapas de apagamento: um problema óptico
Entre o projetor e a parede existem quatro telas de voal branco, com uma distância regular de noventa centímetros entre elas. O tecido vai desde o teto até o chão, com as extremidades fixas. A trama é aberta o suficiente para que boa parte da luz atravesse sua barreira, ao mesmo tempo que capta em sua superfície uma porção da projeção, tornando-a discernível. A luz vai perdendo a intensidade, filtrada a cada nova camada têxtil. Ao final, apenas um brilho tênue consegue passar pelos quatro véus e, na parede de fundo da sala, vê-se bem pouco da imagem vencer o apagamento, alcançando seu último destino.
Figura 1 - Visão geral de Quatro Camadas de Apagamento
instalada na exposição Conversas do Invisível - Lado A.
Além de uma diminuição na intensidade luminosa, há também uma perda de nitidez quanto mais avança a luz. O foco da projeção está calibrado para a distância da primeira tela. Nela, as cores são intensas e as formas têm contornos bem delineados. Nas camadas seguintes, percebe-se um gradativo desfoque, fazendo com que – ao invés de limites precisos entre seus elementos gráficos – veja-se um dégradé cada vez mais acentuado entre os tons. Tal degradação avança a ponto de resultar numa luz difusa, imprecisa, que quase chega a fundir as três cores do sistema RGB que constituem a visualidade da obra e – mais abrangentemente – que são a base para a síntese da imagem eletrônica em si.
Aquilo que está projetado em Quatro Etapas de Apagamento é o resultado visual do processamento sincrônico do código em JavaScript desenvolvido para a obra. O programa incorpora elementos de aleatoriedade, fazendo com que o acaso dite determinados aspectos daquilo que se apresenta como produto final, e dando ao projeto características associadas ao conceito de Arte Generativa. O uso desses processos estocásticos faz com que a exibição da obra não seja repetível. Sempre que o trabalho for exposto, a maneira como se distribuem suas cores e formas será diferente. Além disso, a cada 3 segundos é renovado um dos 112 pixels agigantados que compõem plasticamente a obra. Portanto, ela está num fluxo de transformação constante. Assim como na obra de McCall, esta instalação “existe apenas no presente”, não só pela sua materialidade não-representacional, mas também pela impermanência de sua aparência, a todo momento re-atualizada.
Figura 2 - Processamento em tempo real
de Quatro Camadas de Apagamento.
A imagem vai sendo gerada pelo processamento do código, e os tecidos que lhe servem de tela vão promovendo também a sua dissipação. É nesse ocultamento que se concentra a discussão que levou à concepção de Quatro Etapas de Apagamento, e não naquilo que está muito bem visível na projeção. Também é por meio dessa abordagem que pretendo fazer com que o presente exercício possa se constituir como fase investigativa relevante para o estudo mais amplo que realizo como pesquisa de doutoramento. Até aqui, porém, este texto tratou somente dos processos ópticos de desvanecimento da imagem, além das estruturas físicas de bloqueio da luz projetada. Esse, no entanto, é apenas um dos tipos de apagamento que estão envolvidos intrinsecamente à produção da obra.
Da última e invisível camada de apagamento: um problema ético
A escrita do algoritmo que gera Quatro Etapas de Apagamento não foi executada apenas por mim, nem por algum coautor humano com identidade clara e definida. O método de investigação que adoto na atual pesquisa artístico-acadêmica está relacionado à interação cibernética – entre humano e máquina – com a incorporação de ferramentas treinadas por machine learning. No desenvolvimento desta instalação, os códigos foram produzidos com o ChatGPT [4]. Tenho experimentado algumas diferentes maneiras de explorar essa metodologia, de forma a perceber como tal relação com a nebulosa Caixa Preta contemporânea pode se manifestar. (Flusser 2009)
Como sintetiza Wolfram (2023), o procedimento de treinamento de um chatbot como o ChatGPT se resume a começar “com uma enorme amostra de texto criado por humanos” e, em seguida, “ensinar” “uma rede neural a gerar um texto ‘como aquele’ ” [5] (p. 96). Assim, a colaboração que está efetivamente ocorrendo em Quatro Etapas de Apagamento não é só com uma máquina, mas também com incontáveis profissionais programadores que tiveram seus trabalhos usados como database para que, por meio de seus exemplos, a ferramenta de IA “aprendesse” a escrever códigos de programação. No entanto, a ligação com essas pessoas – retomando a indicialidade semiótica – foi apagada. O que resta da opacidade é a consciência de que estiveram ali. Não estão manifestas nem a obra nem a identidade daqueles que contribuíram para a performance do dispositivo – evocando também as concepções do termo associadas a Foucault (1977) e Agamben (2009), ligadas às relações de poder.
Flusser (2006) já apontava que a sociedade passava por um processo gradativo de desvalorização dos objetos (base da sociedade pós-revolução industrial) e de implementação de um novo modo de viver que consiste “na produção, na transmissão, no armazenamento e no consumo de informações”, ou de inobjetos, como também chama. (Flusser s.d., 5) No cenário que o autor pressentia, os “fazedores de inobjetos” deveriam vir a se tornar a maioria na sociedade. Isso provocaria mudanças profundas, inclusive na substituição da moral burguesa – baseada em produção, propriedade e consumo de objetos – e dando lugar a uma moralidade fundada em outros parâmetros. (Flusser 2006) Nas últimas décadas, a migração em massa de dados promovida pela “digitalização de processos nos negócios, nos serviços públicos e na produção de conhecimento, juntamente com a migração da comunicação para as chamadas plataformas de mídia social” gerou um caldo primordial para que algo novo se criasse, e para que o big data se tornasse “o principal núcleo de valor para as corporações” [6] (Hirsch 2021, 14). Trata-se de um upgrade nas modalidades de apropriação da produção humana, agora não mais material e operacional – como já nos habituávamos – mas informacional.
O fenômeno não é novo, mas vem se construindo historicamente, desde os primórdios da moderna acumulação primitiva da força de trabalho (Marx, 2014). Tomar o corpo humano como ferramenta produtiva maquínica fez parte da transição da manufatura para seu sistema subsequente: “a primeira máquina desenvolvida pelo capitalismo foi o corpo humano, e não a máquina a vapor, tampouco o relógio” (Federici 2023, 273). Se, naquele momento, a analogia estava associada à força do corpo como elemento mecânico e energético, agora comparamos a racionalidade humana àquela calculada por circuitos eletrônicos. O modo orgânico – e cheio de fatores inconscientes – como processamos e expressamos nossos pensamentos, passa a ser imitado. Embora, para Lévy (1993), seja improvável que uma inteligência artificial que opere em função de regras formais de dedução e lógica chegue a uma simulação profunda da inteligência humana, os impactos práticos de uma aparência de humanização não podem ser negados. As ferramentas de IA que vêm sendo lançadas desde o fim de 2022 têm uma capacidade imitativa de nossa criatividade e expressividade muito maior do que conhecíamos até então. E esse potencial tem sido efetivamente instrumentalizado para o trabalho. A opacidade pela qual operam esses dispositivos é um dos temas centrais para aquilo que esta investigação se propõe a explorar.
Quatro etapas de apagamento
Figura 3 - Video de Quatro Camadas de Apagamento
na exposição Conversas do Invisível - Lado A.
Do método que quer ser evidente
A investigação que ponho em curso no doutoramento se aproxima daquilo que Sylvie Fortin chama de “tese-criação”, em que o resultado final da pesquisa implica tanto num produto baseado em texto como numa produção artística. (Fortin & Gosselin 2014) Segundo a autora, essa abordagem é resultado do paradigma pós-positivista, que diverge da crença anterior de que o conhecimento não poderia ser separado do investigador. Essa ideia se aproxima daquela apresentada por Sandra Rey (1996) para marcar de maneira clara a diferenciação entre pesquisa “sobre artes” das pesquisas “em artes”. Assim, dá-se ênfase à denominação “Poéticas Visuais” (apropriação do termo aristotélico por Paul Valéry) para designar a investigação produzida por um artista-pesquisador, orientada a partir do processo de elaboração de um trabalho artístico, “assim como a partir das questões teóricas e poéticas, suscitadas pela sua prática” (82). O método baseado em poéticas compreende, de um lado, “o estudo da invenção e da composição, a função do acaso, da reflexão e do meio”, e do outro o “exame e análise de técnicas, procedimentos, instrumentos, materiais, meios e suportes de ação” (Passeron em Rey 1996, 84). Tais “conceitos operacionais”, assim, servem ao processo de instauração do trabalho prático, fazendo avançar a investigação. (Idem)
Quatro Etapas de Apagamento é um dos primeiros resultados práticos da atual investigação a tomar forma e a ser levado a público. Considero que as experimentações desta fase inicial do percurso têm a função relevante dar a oportunidade de se exercitar o uso dos elementos, temas, conceitos, referências e técnicas com certa liberdade, sem ainda escolher determinado enfoque específico, o que poderá ser importante numa etapa posterior do trabalho. A partir de um problema de investigação prévio – neste caso, “compreender os modos como a relação dialógica entre humano (artista) e máquina (inteligência artificial) pode gerar obras de Arte Generativa por meio da construção de algoritmos” – procuro sondar diferentes caminhos que me levem a conhecer as possibilidades de manifestação daquela questão inicial.
Outro fator que gostaria de destacar como significativo numa pesquisa que se dedica à prática artística num contexto acadêmico é a chance de que se possa refletir em companhia sobre aquilo que está sendo produzido, seja por meio da contribuição dos professores, pelo compartilhamento de experiências com os colegas, ou mesmo pela postura do artista/pesquisador de se pôr a dialogar consigo mesmo de modo sistemático. O ato de escrever sobre seu próprio trabalho faz parte disso, e a prática de expressar em palavras os temas caros à investigação é importante, desde o início do percurso. As argumentações levantadas neste texto – e na própria obra – só puderam ser construídas tal como agora se apresentam graças às trocas que tive nos últimos meses com tais interlocutores.
No caso específico de Quatro Etapas de Apagamento, as discussões geradas na elaboração coletiva do mote que norteia a exposição da turma de doutoramento – Conversas do Invisível – possibilitaram que pudesse desenvolver com mais atenção o pensamento sobre um dos elementos que já considerava essenciais ao aprofundamento da investigação: a opacidade promovida pela máquina. Algo que venho fazendo com constância – como procedimento de transparência – nos momentos em que divulgo os resultados práticos alcançados por esta investigação é explicitar o uso das ferramentas de inteligência artificial e os modos como a interação cibernética se deu, provendo o leitor de informações detalhadas de cada etapa de desenvolvimento: apresento links para que se tenha acesso às trocas de mensagem com o chatbot, à integridade da versão final do código, e ao histórico de versões que foram criadas ao longo de todo o processo.
Essa evidenciação do método tem por propósito apontar uma contraposição à obscuridade da caixa hermeticamente fechada que é tomada como ferramenta para este trabalho. Por meio de tais procedimentos metodológicos, procuro não fazer um puro e simples uso dessas tecnologias, mas refletir sobre seus fatores de complexidade e sobre as contradições a elas inerentes, às quais me submeto conscientemente. A experiência de produção de Quatro Etapas de Apagamento, assim, suscitou questões teóricas e poéticas que terão papel relevante no amadurecimento da investigação e que contribuirão no desvelamento de certas ideias que ainda não posso ver claramente, talvez por ainda haver algo a encobri-las.
Mais informações sobre o projeto
Visualização da obra com processamento do código em tempo real
Histórico de versões do código no p5.js Web Editor
Integralidade de troca de mensagens entre artista e ChatGPT
Referências
Agamben, G. (2009). O que é o contemporâneo. Argos.
Barthes, R. (1984). A câmara clara: notas sobre a fotografia. Nova Fronteira.
Comolli, J. L. (2008). Sob o risco do real. In: Ver e poder: a inocência perdida. Editora UFMG.
Elcott, N. M. (2012). In search of lost space: Stan Douglas’s archaeology of cinematic darkness. The MIT Press
Federici, S. (2023). O Calibã e a bruxa: mulheres, corpo e acumulação primitiva. Elefante.
Flusser, V. (s.d.) Da imaterialização. Manuscrito não publicado, Arquivo Vilém Flusser.
________ (2006). Do inobjeto. ARS (São Paulo), 4(8), 30-35. DOI=10.1590/S1678-53202006000200003
________ (2009). Filosofia da caixa preta: ensaios para uma futura filosofia da fotografia. Relume Dumará.
Fortin, S. & Gosselin, P. (2014). Considerações metodológicas para a pesquisa em arte no meio acadêmico. ARJ. Un. Federal do Rio Grande do Norte, V 1/1, pp 1-17
Foucault, M. (1977). Vigiar e punir: nascimento da prisão. Vozes.
Hirsch, A. J. (2021). Five preliminary notes on the practice of AI and art. In: The practice of art and AI. Ars Electronica.
Lévy, P. (1993). As tecnologias da inteligência: o futuro do pensamento na era da informática. Editora 34.
Marx, K. (2014). O Capital: crítica da economia política. 1. Boitempo.
Nöth, W. (1995). A semiótica no século XX. Annablume.
Rey, S. (1996). Da prática à teoria: três instâncias metodológicas sobre a pesquisa em Poéticas Visuais. Porto Arte, v.7, n.13, p.81-95
Wolfram, S. (2023). What Is ChatGPT doing ... and why does it work? Wolfram Media, Inc.
Notas
[1] Pode-se ter uma visão geral do trabalho de Anthony McCall em seu site: https://www.anthonymccall.com/solid-light-works (acesso em 18 de maio de 2024)
[2] Tradução livre de “This film exists only in the present: the moment of projection. It refers to nothing beyond this real time. (In contrast, most films allude to past time.)” (McCall in Elcott 2012, 160)
[3] Há detalhes sobre The Veiling, de Bill Viola em: https://fabricworkshopandmuseum.org/pressreleases/bill-viola-the-veiling/ (acesso em 18 de maio de 2024)
[4] Ao final deste texto, apresento os links para que se tenha acesso à integridade da versão final do código, às trocas de mensagem com o chatbot e ao histórico de versões que foram criadas ao longo de todo seu desenvolvimento.
[5] Tradução livre de: “The basic concept of ChatGPT is at some level rather simple. Start from a huge sample of human-created text from the web, books, etc. Then train a neural net to generate text that’s ‘like this’” (Wolfram 2023, 96).
[6] Tradução livre de: “The digitalization of processes in business, public services and knowledge production, together with the migration of communication towards the so-called social media platforms and the outsourcing of services to the cloud, formed the realm of big data, which could not remain unattended for long. Big data formed the main value core for the corporations that collected and harvested them” (Hirsch 2021, 14).